1.Soul Searching Journey 第7回 麻枝 准×MANYO×どんまる鼎談【前篇】

第7回 麻枝 准×MANYO×どんまる鼎談——“麻味”的轨迹【前篇】

采编与采访：北出栞、坂上秋成

麻枝准的对谈企划《Soul Searching Journey》迎来第7回。

这次的主题是“音乐”。我们邀请到了两位近年来在谈论“麻枝准音乐”时不可或缺的重要人物——MANYO先生与どんまる先生。

MANYO先生在目前播出的动画《成神之日》中担任配乐与演唱曲的编曲工作。在预定于2021年上线的智能手机RPG《Heaven Burns Red》中也参与了主题曲的编曲工作。麻枝准先生对其才华也是高度认可，称他是“在音乐方面无所不能的人”。

どんまる先生则是担任制作进度（总监）一职，长期在麻枝准先生与MANYO先生之间起到协调作用。不仅负责联络歌手、动画制作公司，也在其他项目中从事作曲工作，并为麻枝先生在音乐方面提供各种建议与协助。

这三人的圆桌对谈企划，源于某次麻枝先生随口一句：“如果是这三人，也许能解开‘麻味’的秘密。”

他们各自如何与“麻枝准的音乐”结缘？又是如何理解麻枝准音乐中所追求的东西？

这篇访谈，记录下了许多粉丝们一直渴望了解的「麻枝准音乐」的言语与真意。

——首先请MANYO先生和どんまる先生做一下自我介绍。

MANYO：我是自由职业者，以作曲家与编曲家的身份主要从事音乐创作工作。最初是因为自己做同人音乐的契机而踏入了音乐业界。原本只是兴趣爱好，却顺其自然地就成了我的工作，转眼间也已经做了将近20年了。

どんまる：我是Visual Arts的员工，从事与音乐相关的各种业务。最初入职的契机，是看到Key在其官网上发布招聘信息。当时正值Key的作曲家戸越まごめ先生准备离职，似乎是在招募“东京录音棚的管理人员”（编注：戸越先生除了作曲，也兼任东京录音棚的管理工作）。当时我从事着其他职业，但由于自己也一直在作为兴趣进行音乐创作，于是就试着投了简历，幸运地被录用了。

——现在您也在为Key的作品作曲，不过正式参与创作是最近的事吧？

どんまる：是的。一开始我在Frill和tone work's这两个18禁品牌与丘野塔也先生合作从事作曲工作。虽然在Key的项目中，也有参与录音和声优安排等事务，但真正参与Key作品的作曲，是从动画《Rewrite》和《planetarian》系列（都是2016年）开始的。大多是作为折戸伸治先生为中心的项目的辅佐和支援人员。刚入职时，自己完全没有足以填补戸越先生空缺的能力，但通过一点点积累经验，现在总算赢得了一些信任吧。而与麻枝先生直接合作，是从《Charlotte》（2015年）开始的。麻枝先生的项目中，基本是他亲自作曲，所以我会切换思维，专注于提供支持。

——麻枝先生和MANYO先生第一次合作是什么时候？

麻枝：是制作《CLANNAD》（2004年）的印象歌曲专辑的时候。具体说来，在制作《CLANNAD》时，我在muzie上找为ED曲「小さな手のひら」演唱的人（编注：muzie为Avex Digital曾运营的独立音乐平台，现已并入BIG UP!）。那时我找到了当时还是业余身份的eufonius的riya小姐，并邀请她担任演唱。后来甚至让eufonius负责了OP曲「メグメル」的制作。开发进度太慢，导致在发售前必须赶紧在Comic Market上推出一张CD，那就是印象歌曲专辑《ソララド》（2003年），全曲也由riya演唱。当时我请了MANYO先生和たくまる先生组成的Little Wing这个组合来编曲，也正是从那次起开始合作的。至于为什么请了Little Wing，其实我也记不太清了（笑）。

MANYO：那次最初的接洽应该是戸越先生，所以大概是他牵线搭桥的吧。当时我和麻枝先生还没有见过面。

麻枝：对，实际见面已经是很久之后的事了。

MANYO：邮件好像也不是直接跟您沟通的吧？

麻枝：应该是的。《Love Song》（2005年）的时候也一样。

MANYO：我还记得那时和たくまる君会一边猜测“这段到底想表达什么”，一边讨论如何编曲。

麻枝：说到底，《Love Song》是riya小姐召集了她认识的编曲人员来完成的。作为作曲者的我，竟然跟所有编曲者都没见过面就完成了一整张专辑（笑）。那时我觉得，这真是得益于互联网时代的新潮制作方式啊。

——确实有种后来Vocaloid界逐渐普遍化的制作模式的先驱感。

麻枝：不过用那种方式，真的很难进行指挥与指导。MANYO先生负责的《灰色の羽根》，我原本希望它在整张专辑中是具有“疾走感”的一曲，但因为我没能明确传达这个意图，最终变成了中速编曲。虽然也因此促成了另一首“疾走感”强的《折れない翼》的诞生，可以说是因祸得福……但整体上来说，指挥不算顺利。顺带一提，我原本设想的风格，更接近后来的Satsubatsu Kids专辑《Hikikomori Songs》（2018年）里收录的版本。

——这些事情您在第一季的「殺伐RADIO」里也有提过。

麻枝：是的。riya小姐当时还跟我说，MANYO先生是个“原曲毁灭者”（笑）。不过，《ソララド》里那首《オーバー》，基本无视了原曲（折戸伸治作曲的《それは風のように》），用全新的旋律创作；我非常喜欢的《一万の軌跡》，更是把多个原曲（戸越まごめ作曲《少女の幻想》与折戸伸治作曲《町、時の流れ、人》）融合在一起，带出原曲没有的疾走感，让我觉得“这是个很厉害的编曲者，以后有事一定还想请他”。

MANYO：我第一次听您这么说（笑）。但确实，当时沟通真的非常少。

麻枝：从《Love Song》之后到再次请您编曲中间隔了很久。久别重逢时我说得非常明确：“请不要更改和弦进行，至少保持低音走向。”从那时开始，您的编曲质量就开始变得非常精准了。

MANYO：对，记得最早的时候我甚至连和弦都改了（笑）。

麻枝：像《走る》这首歌，如果我已经先写好歌词，就根本无法套用，因为旋律和和弦全都被改了。您当时是不是想着想加入一些原demo中没有的元素？

MANYO：或许吧，那时候我可能想要展示自己的风格，有点抗拒“只做别人指定的菜单”，可以说是有些尖锐。但现在，我更多是以“放大原曲优点”的方向来做编曲，不再会那样处理了。不过就像您刚才说的，从《Love Song》之后，到动画《Little Busters!～Refrain～》（2013年）OP曲《Boys be Smile》的编曲之间，确实有一段空白。当时我甚至觉得，麻枝先生可能再也不会找我了，所以收到您的联络时真的很惊讶。

麻枝：我在游戏《Little Busters!》中都没请MANYO先生参与，为什么在动画时突然请了呢……那时我开始经常找1st PLACE的社长介绍的ANANT-GARDE EYES（编注：由作曲家蒲池愛与录音工程师永見竜生组成的组合。蒲池愛于2020年去世）来编曲了。

MANYO：其实那段期间，我在Key这边还是有从折戸先生那边接到一些编曲的案子，比如出给Comic Market的CD。像《Rewrite》（2011年）中由折戸先生作曲、やなぎなぎ演唱的《恋文》的编曲，也是我做的。在《成神之日》中第一次负责作曲之前，我在Key参与的都是编曲的工作。

■《Long Long Love Song》——如今制作体制的确立

——包括どんまる先生在内，三位合流之后创作的第一部作品，是不是可以说是《Long Long Love Song》（2017年）？

MANYO：我想是的。因为在《Boys be Smile》的时候，是由竹下智博先生（编注：曾隶属于Visual Arts的作曲家，亦参与了《Charlotte》中“How-Low-Hello”的编曲）作为中间人的。

——从《Boys be Smile》到《Long Long Love Song》之间也隔了一段时间，当时是出于什么理由而向MANYO先生提出委托的呢？

麻枝：当然，首先是我对他的技能有着百分之百的信赖。但更重要的是，我觉得“这个人应该绝不会因为某些事而生气或不爽吧”。这个理由占了很大的比重。我在“麻枝准研究所”里和折户先生对谈时也说过，在绘方面有Na-Ga君，在音乐方面则是MANYO先生，这两位现在已经是我的两大支柱了。即使我提出再无理的修改要求，只要他们还在现场，就不会变得剑拔弩张。我对他们的信赖，也包含了这一层意思。

MANYO：但就算有人生气，会直接表现出来的人其实也不多吧？

麻枝：不，真的有很多啊。每次我都会想，“啊，又给人添麻烦了。再让对方陪着我做下去也不好，还是不要再找他了吧。”就这样反复筛选，最终留下的就是MANYO先生，这是我的认知。

MANYO：不过就像竹下先生还有どんまる先生那样，如果中间有人作为协调者，那真的差很多，交流也会顺畅很多。

どんまる：关于和MANYO先生的合作，我基本上就是通过邮件CC看到他和麻枝先生之间的来往啦。

MANYO：如果陷入反复修改的循环那可能会是这样。但像我这样的自由职业者，除了编曲本身之外，还要负责乐谱管理、预算编列、支付等内容，如果这些基础工作不扎实，就会对案件本身产生不安感，进而影响到创作。在这方面，どんまる先生给了我很大的帮助。《ソララド》和《Love Song》的时候是没有这些基础支持的。虽然riya小姐在中间帮忙协调，但她的身份更多还是作为创作者参与的。

どんまる：听你这么一说……你们那时候能完成作品真是太厉害了（笑）。

麻枝：那时Visual Arts还没有一个和外包人员合作的“操作手册”，整个流程都还处在不成熟的阶段。

MANYO：但正因为如此，我能从外部的立场上清楚感受到整个体制逐渐完善了起来。到了《Long Long Love Song》的时候，已经是完全没有问题的状态了。

——麻枝先生您自己都说“我的修改要求很不讲理”，那么MANYO先生在收到这些修改时，是如何理解的呢？

MANYO：一开始我其实并不理解麻枝先生的意图。比如他说“要有种深渊般的感觉”，我就会围绕这个关键词进行编曲。但“深渊”这种词，麻枝先生和我各自脑海里浮现的画面肯定是不同的。所以，我从来不一开始就追求80分、90分的完成度，而是先瞄准50分。虽然偶尔会撞上正解，但我基本已经放弃了一次OK的期待。先提交一次，再看看对不对，“原来这条路不对啊”，然后回去重来。就这样反复试错，最终完成整首曲子。

——也就是说，是凭着一些抽象的线索，一步步接近麻枝先生所要表达的核心吧。

MANYO：是的。基本上，我是否是编曲者这一点，其实并不重要。我的任务，是把麻枝先生想要传达的“麻枝之音”——也就是世人所想听到的“麻枝之音”——准确地呈现出来。在编曲过程中，我一直在思考：“麻枝先生所看到的风景，或者他觉得动听的声音，到底是怎样的呢？”某种意义上，这甚至是一种“与麻枝先生同化”的过程。

——您在编曲自己作曲的曲子时，和编曲他人作品时，心态上会有多大差异呢？

MANYO：完全不一样。即使使用的是同一套工具，性质也完全不同。在编别人的曲子时，我会尽量不去思考“我要怎么体现出自己的风格”之类的东西。其实在《ソララド》的时候我就误解了这个点，还会刻意想要展现自己的风格。但后来我才明白，风格其实是一种“即使你想隐藏，也会不自觉流露出来的东西”。所以，在编自己的曲时，我就会寻找自己觉得舒服的音色；在编麻枝先生的曲时，就努力去接近他脑中想象的声音。二者有这样的区别。

どんまる：虽然我还没试过完整地编别人一整首曲子，但我能从直觉上理解MANYO先生的这番话。

——如果在曲目上同时标注了“作曲”和“编曲”都是同一个人名，那是否可以理解为，这两个步骤是同时进行的？

MANYO：基本是这样。有时也会想，“先做出钢琴独奏也能成立的版本，再逐步加料”，这样的情况也有。

どんまる：我这边接触的曲子基本都是和游戏有关的，因此一定会有整体的游戏导演在主导。为了在进入细致制作之前先获得导演的认可，我通常会先做到一个初步的阶段……比如先加上吉他，然后暂时交出去。但游戏导演并不是音乐专家，有些东西你说得再细，他也未必能明白。解释越多，有时越会觉得自己像个小丑。

——如果连作曲家和编曲家之间都难以通过语言传达具体印象，那更不用说是非专业的游戏导演了。

どんまる：确实如此。而我觉得麻枝先生厉害的地方在于——即便是一次次地修改，他也从不气馁。他从一开始就有着清晰明确的目标，而且绝不会轻易妥协。无论是剧本、演出还是面对编曲者，他都能清楚表达自己的理想，即使每个人都有自己的风格和特性，他也始终坚持表达自己的目标，从不退让。

——对麻枝先生来说，编曲者是怎样的存在呢？对于主唱者，您曾说过“是能让自己的曲子焕然一新的人”，那么对于编曲者呢？

麻枝：我当然希望编曲者能够达到我心中设想的某种品质基准。但和主唱者一样，有时候通过编曲，曲子的水准也会整体被拔高。例如《成神之日》的OP曲《君という神話》就是个典型。当我第一次听到纯音乐版时，我都惊讶了：“原来这首曲子里还有这样的声音啊！”我现在还在用Roland的SC8850（编注：1994年发售的DTM音源模块）来制作demo。无论怎么加工这种音源，都不可能达到商业作品的质量。在作曲理论方面，我也只懂得初学者教材的程度，自知在技术上完全是个外行。只是，我开始为游戏写曲子的那个年代，恰巧还是“把MIDI交给专业编曲者，由他们完成商用作品”这样的流程尚且成立的“最后时机”。我觉得那是极其幸运的事。像《AIR》的《夏影》也好，那时就有人说“编曲是折户做的，厉害的是折户”。自己无法编曲这点，我从以前就有强烈的自卑感。也正因如此，我才会一直认为，自己的曲子能拥有商业价值，全都归功于编曲者的力量。

■ 关于编曲的流程

——如果可以的话，也想请教一下关于编曲的具体流程。首先，麻枝先生制作的Demo音源，会以什么样的形式交给您们呢？

どんまる：麻枝先生最开始会把他用《Recomposer》（编注：麻枝先生常用的音乐制作软件，后篇会有详细说明）输出的MIDI数据，以及使用SC-8850（编注：Roland出品的音源模块）播放的音源录成的mp3，一起发过来。

MANYO：没错。基本上是包含钢琴和贝斯的声音，并指定了节奏的状态。我们主要是使用MIDI数据，一边确认他想要的音色是什么样的，一边推进编曲。mp3主要用于确认节奏和节拍是否匹配。不过，这和其他作曲家的流程并没有太大区别。Demo一般来说都是这种程度，有的人甚至就只有钢琴和人声。就技术流程而言，麻枝先生并没有特别难处理或者独特的地方。如果要说有区别的话，就是麻枝先生通常会额外附上一些参考曲，说“我喜欢这种风格的音色”。

——那么，在是Vocal曲的情况下，歌词通常是在什么阶段完成的呢？

麻枝：以前是在别人编曲的过程中，我会一边写歌词。像《Love Song》系列那样的概念专辑，写歌词是非常困难的。游戏的OP、ED、插入曲之类，剧本里多少会散落一些主题性、故事性、歌词关键词之类的提示，但原创专辑的话，一切都得自己构思。而且像《Love Song》这样的作品，每一首歌本身就必须构成一个独立的故事，这个要求非常高。我自己是很喜欢写曲子的，所以光写曲子可以一个接一个写下去。但写词能否跟得上节奏又是另一回事了。所以在《Love Song》的时候，积压了五六首没有歌词的曲子，有段时间真的是看着这些曲子发呆：“我现在得给这些写歌词了啊……”那种绝望的感觉（笑）。不过，最近我会经常出现“我一定要把这个词放进这首歌里！”这种情况。等到事后才改歌词的话，会给编曲人带来麻烦，所以我尽量都会在写Demo之前先把歌词写出来。

——也就是说，《成神之日》的《君という神話》或ED曲《Goodbye Seven Seas》也是这种流程吗？

麻枝：是的。虽然没有正式制作Vocal谱交给大家，但文字层面的歌词当时已经完成了。

——MANYO先生在编曲时是没有读歌词的吗？

MANYO：就算读了也不能擅自改动嘛（笑）。不过在《成神之日》的时候，麻枝先生给了我们简单的剧情概要，所以我在编曲时有参考那个。考虑到要安排和声，也需要知道歌词会用到哪些词语，不过在编曲阶段，我们会准备多个旋律的备选版本，以应对不同的情况。基本上是在制作录音资料的时候，才会去读歌词。

どんまる：是的。MANYO先生会根据这些资料制作初步的内容，然后我再基于这些资料制作正式的乐谱。比如加了和声之后，会发现“这里多了一个字”或者“这里不够一个音”等情况，我们就会现场讨论着做调整。

MANYO：通过どんまる先生的“过滤”，我能收到编曲所需的最核心要素的整理包，得益于这一点，我可以很专注地工作，作业效率也很高。

——在编曲工作中，反而没有歌词信息会更容易集中精神吗？

MANYO：这要看具体情况。这次我们有剧情概要，而且在委托阶段麻枝先生也给出了“我想要这种声音风格”的明确愿景，所以已经是信息足够的状态。倒不是说有歌词会造成困扰，只是与其参考歌词，不如专注在麻枝先生委托时表达出的意图，更容易接近“正确答案”的感觉。

■关于录音

——接下来我们想请教一下关于录音的部分。首先是准备阶段的流程。之前提到，谱子是由どんまる先生负责制作的，接下来是把谱子交给歌手或乐手，然后进录音棚，是这样一个流程吗？

どんまる：是的。谱子是在编曲完成后，我会收到编曲好的伴奏音轨和MIDI数据，然后再以此为基础来制作的。有时会请MANYO先生来安排录音棚，但由于歌手是以VA（Visual Arts）的名义来委托的，所以联络的工作一般是由我来负责。

麻枝：而只有主旋律的谱子，是我用一个叫Finale的软件（注：可通过MIDI数据进行自动记谱的功能）来写的。我会先填入暂定的歌词，再把这份数据交给どんまる君，他会把它处理成PDF之类的格式。

どんまる：麻枝先生发来的谱子，经常会在不该出现升降记号的地方出现了这些记号，甚至翻页的位置也很奇怪（笑），所以我这边还得再整理一遍。

麻枝：我本来就不怎么写谱子嘛……所以都察觉不到软件导出的错误……

どんまる：另外也会把和声、合唱部分的旋律谱出来，并标注A段、B段、Intro等等。我自己在录制自己创作的歌曲时也会参考谱子，所以没有一份“像样的谱子”会让我很不舒服（笑）。而且VA还会以Key Sounds Label的名义举办演唱会，所以准备好乐谱也是必要的。随着经验的积累，我的技术也提高了，比如“在这个地方翻页就很漂亮”之类的，我自己也越来越享受这个过程了。

麻枝：顺带一提，就像《藤井きゅん的那些趣事》中讲过的那样，过去这些工作是藤井君负责的。

どんまる：真的假的……不懂乐谱的人居然在做这种事（笑）。

麻枝：嗯，反正我也不太写会用到升降记号的旋律嘛。

どんまる：怎么可能（笑）！不过的确，主旋律部分好像不太会出现……不过在像副歌前的“无和弦区段”（注：没有和弦伴奏、因此无法标记和弦名的部分）之类的地方偶尔会冒出来……这种地方你就放弃处理了吗？

麻枝：对。那时候我都教藤井君：“只要主旋律里的#和♭都消失了，那就是对的啦（笑）。”

——接下来请讲讲在录音现场的情况。以《Long Long Love Song》为例，在那之前请问一下，你是如何促成与熊木杏里小姐的合作的？

麻枝：她第一次参与我的作品，是在《Charlotte》里的「君の文字」。但其实在那之前，我就非常喜欢熊木小姐的歌声了。记得那时候社长让我为VA的20周年纪念写一首歌，但我根本不知道该以什么为依托去写，我就说：“有位叫熊木杏里的歌手非常棒，如果能请她来唱，那我什么歌都能写！”带着这样的心情写出来的，就是「幸せになる番」（2012年）这首歌。

どんまる：哇，我这是第一次听说这个故事。

麻枝：后来在为「君の文字」选定主唱时，得知熊木小姐曾演唱新海诚的《追逐繁星的孩子》的片尾曲「Hello Goodbye & Hello」，心想既然她不是“动画NG”，那或许真的有机会。于是就试着联系她了。

どんまる：确实如此。熊木小姐当时隶属于华纳音乐，而VA和华纳在制作动画《Little Busters!》时就建立了公司之间的联系。于是我们就通过窗口传话给她，而对方团队里有个年轻员工是《Angel Beats!》（2010年）的粉丝，就说：“这个提案一定要听听看！”然后事情就顺利推进了。后来在为动画《Rewrite》制作第二季片头曲「End of the World」之后，《Long Long Love Song》反过来是熊木小姐那边主动提出的合作请求。

——《Long Long Love Song》这张专辑里，您被列为导演，请问您具体是如何参与这张专辑制作的？

どんまる： 所谓“导演”的职责其实因项目而异，不过在这张专辑里，基本是担任“制作进度管理”的角色。曲子本身的判断基本由麻枝先生负责，我的定位是“被问到意见时可以提供建议”。所以和我目前的主要工作内容没有太大区别。

MANYO：不过，说到制作进度上的技术性部分，也正是在这张专辑里确立了方法吧？

どんまる：是的，确实建立了一套“按照这个节奏推进就能顺利完成”的惯例流程。

麻枝：我在录《End of the World》的时候正好住院，连这首歌是在住院前写的都完全没印象了。手术后どんまる君告诉我“这首歌已经在网上发布了”，我去听了一下，居然觉得“我竟然写出过这么棒的曲子”，感动到眼泪都要出来了。而且想到我在濒死边缘接受大手术的那段时间里，MANYO先生和どんまる君还能把作品打磨得这么好，也让我非常感慨。后来我才知道，那首歌是どんまる君以“如果是麻枝的话，大概会这么做”的方式来导演完成的。

MANYO： 对，当时是没等麻枝先生的反馈就推进了。

どんまる： 后来听到麻枝先生在病床上听完后的感想，我才真正松了一口气。毕竟如果没有他的参与就把作品推进得太远，最后又不符合他的预期，那就太对不起他了。现在想来结果还算接近他想要的样子，我也就放心了。

——听说那之后的专辑制作，在麻枝先生不便外出的情况下，也基本是远程完成的？

MANYO： 是啊，一开始我们的方法特别笨，像是“录一个副歌就压成mp3发给麻枝先生”，这样效率特别低。在等他反馈回来前录音就得暂停，收到反馈后再根据意见录整曲，结果每次工作都拖到半夜12点以后。后来实在撑不住了，于是我们引入了封闭型的实时音频传输系统。这样我们这边一边录音，麻枝先生那边几乎能实时听到，他也能通过Skype直接给反馈，效率一下子提升了很多。

どんまる：现在想想，我们在新冠疫情爆发前，就已经抢先建立起了远程录音的环境了。

——麻枝先生，除了住院期间，平时会亲自到场参与录音吗？

麻枝：我不太喜欢长途移动，在大阪的时候特别不想出差去东京。比如像《Boys be Smile》那样的录音，我就完全没到场，只是在成品完成后进行确认。

不过搬来东京之后，我就基本会亲自参加自己写的歌的录音。在熊木小姐那张专辑里，最后的两三首歌我是有去现场的。

——在指导主唱的过程中，您一般会用什么样的表达方式？

麻枝： 最近大多是请やなぎなぎ来唱，我感觉自己用的词汇越来越少了，比如“再哭喊一点”（もっと泣き叫ぶように）“更悲伤一些”（もっと切なく）之类（笑）。我从高中才开始接触音乐，算是入门比较晚的类型，所以节奏感和音准这些，只能凭感觉去理解。有时候我觉得“刚才那一段挺不错的”，别人却指出“节奏有点飘”“音准有些偏”，经常会出现这种情况。这种时候就靠どんまる君在一旁协助我。

MANYO：至于やなぎなぎ小姐，她一开始就能唱得接近完美，所以我们几乎不用特别指导。她之前唱了很多动画歌曲，所以已经很擅长跟着点击节拍器唱歌了，这点非常关键。

麻枝：相对来说，熊木小姐的录音就真的非常辛苦。在《Long Long Love Song》的制作日记里我也写过，她从来没唱过节奏这么快的歌。

MANYO：熊木小姐是那种“自弹自唱型”的创作歌手吧。她习惯于实际演奏，然后在那基础上进行歌唱。所以我们这边传达的音高、节奏点，她理解的方式非常独特。

どんまる： 这其实是作为主唱的一种“作家性”。

MANYO： 是啊，给人的感觉是：她虽然隶属于唱片公司，但一直坚持用自己的方式演绎自己的作品。而对于初次尝试对着节拍器演唱的人来说，那绝对是一种痛苦。就好比习惯了在稿纸上写字的人，突然被要求改成用电脑打字，谁都会感到不适应。熊木小姐心里一定也经历了不少挣扎，不过最终的成品真的非常棒。

——麻枝先生在面对乐器演奏者时，会怎样传达自己希望的表现方式？

麻枝： 其实，我从来没亲自去参加过任何一次乐器录音。

MANYO： 这也跟麻枝先生的创作方式有关，他的曲子本身就非常“分明”，可以说就是“伴奏（编曲）+人声”两个独立部分。在编曲之前，伴奏这部分就已经作为一个完整的整体存在了。所以我们很少讨论“要不要用实乐器”这种事。最多也就是提一句，“这里如果用打击乐的话，听起来就太简陋了”。顺便说一句，我觉得熊木小姐平时是采用“同录”（歌和伴奏同时录）的方式。因为她的唱法，本身就建立在对乐器的理解之上。像麻枝先生那种“只录人声”的方式，对她来说应该是很特殊的体验。

麻枝：对我来说，就算听到生演奏，我也说不出哪里好哪里不好，我的耳朵分辨不出那种细节……

MANYO： 但这也不是什么坏事。比如说小提琴到底是生录还是MIDI制作的，只要能打动人就行。虽然演奏者和唱片公司会在意这点，但站在创作者角度，有时用实乐器也只是为了“撑场面”。我自己确实喜欢生演奏，但并不觉得“用了实乐器就一定更感人”。如果真是这样，那为什么还有那么多人会被MIDI音源、内置音源，甚至8bit游戏音乐打动呢？

——我想，越是长期以来支持麻枝先生、Key的老粉丝，读到这段话越能感同身受吧。

MANYO：麻枝先生的音乐，始终是聚焦在“让听到的人感动”这一点上的。所以我觉得，对于那些和这个目标无关的细枝末节，太在意也没什么意义。最终，还是希望大家听到混音完成后的整体声音，去判断就好。

どんまる：不过，个人来说，我还是有一种担忧。像MANYO先生这样可以说是游戏音乐界的中坚人物，如果也不再做真人演奏录音了，那恐怕整个业界就没人去做了。

当然啦，最后只要能打动人心，不管是不是生演奏，都是好的。只是，如果像我这样作为中间人的人，也开始轻易地说出“为了控制预算，这次就不做生演奏了吧”这种话，那文化本身就会逐渐断绝。

MANYO：我能理解你的想法。确实，有些东西是不能单靠“用打击乐（电子制作）也能凑合”这种态度去解决的。

どんまる：可能也跟我自己本身会弹乐器，而且喜欢根源音乐（roots music）有关吧。

MANYO：这真的很难平衡啊。那些从唱片公司背景进入行业的人，大多数是连对这些事情提出质疑都是一种“罪”的环境中成长起来的。但我们是从游戏行业出身的，也就是说，从一开始就是打击乐起步的，起跑线就完全不一样。

当时在讨论熊木小姐那张专辑的预算时，我也曾提醒过：“VA这边考虑的预算，和作为唱片公司艺人的熊木小姐那边设想的预算，可能完全不一样，所以最好事先沟通协调一下。”

どんまる：是的，我记得那时你确实这么说过。

MANYO：而且麻枝先生一直是那种“只要作品能变得更好，花不花钱都无所谓”的中立立场。然后，作为代表董事的马场社长呢，大概是更倾向于想要压缩预算的。相反，我和どんまる先生则站在另一头——所以，我想正是因为这样，整个团队才维持着一种微妙而良好的平衡。

——通过今天的访谈，大家对于你们对待歌手和演奏家的那份真挚态度，应该都有了很深的感触。我印象特别深的是，参与了《成神之日》音乐制作的音乐家们，在动画开播的时候，纷纷在推特上同步发推表达心情，然后官方账号也进行了转发。这种景象真的很少见。

MANYO：那个是事先由どんまる先生联系安排好的，让音乐家们也能自己发消息宣传。我希望每一位参与者都能以自己参与了这部作品为傲，因为他们的努力，确实已经成为了作品的一部分血肉。

どんまる：实际上，在一些企划中，演奏家们甚至不知道自己参与的是哪部作品就录完了，这样的情况很常见。但我觉得那样太可惜了。

MANYO：关于《成神之日》，我们在录制前就非常细致地向演奏家们说明了作品的大致内容，比如“这是麻枝准先生的某某作品”，希望能够让他们在演奏时也投入更多的情感。

◎后记

在前篇中，我们回顾了麻枝先生和MANYO先生通过互联网结缘的经过，以及包括どんまる先生在内的制作体制是如何一步步形成的过程。

对于我们这些以一句“麻枝准的曲子”来简单形容的人来说，或许读到这些幕后制作细节，会再次感到震惊——原来这些作品，是通过如此多人的手、经过如此复杂的工序，才传递到我们耳边的。

当然，所有的一切始于麻枝所创作的原曲。但为了让这块“原石”的魅力既不被损伤，反而得以放大地传达给我们，参与各个环节的专业技术和高效沟通，都是不可或缺的。

怀抱着这样的思考去聆听“麻枝准的音乐”，绝不是在贬低麻枝准本人的才能，而是在更加深刻地欣赏和理解他的音乐。

接下来的后篇，将以《成神之日》的音乐制作为题材，深入探究麻枝曲的核心——“麻枝风格”的真正面貌。篇幅与前篇相当，请大家拭目以待。