1.Soul Searching Journey 第8回 麻枝准×MANYO×どんまる【后篇】

第8回 麻枝准×MANYO×どんまる——麻枝风格的轨迹【后篇】

采访·整理：北出 栞、坂上秋成

我们为您带来麻枝准对谈企划《Soul Searching Journey》第8回。在这场三人座谈中，继上一回之后，继续邀请MANYO先生与どんまる先生作为嘉宾，一起深入探讨“麻枝准的音乐”是如何逐步成型的。

在前篇中，我们采访了作曲的麻枝先生、编曲的MANYO先生，以及负责整体制作进度的どんまる先生三人，了解了如今的制作体制确立之前的过程。而在后篇中，我们终于将聚焦于《成神之日》的乐曲制作。

不仅是剧本，连音乐方面也都呈现出“麻枝准的原点回归”。这究竟意味着什么？在三人三种解读的交织中，答案将逐渐浮现。

在文章的后半部分也会涉及插入曲和具体演出相关的内容，建议大家结合动画正片的观看时机仔细阅读。

■《成神之日》的配乐

——后篇我们想请教《成神之日》的音乐。首先，MANYO先生也参与了《Heaven Burns Red》（以下简称《HBR》）的项目，是什么样的契机让您参与这次《成神之日》的制作呢？

麻枝：最初是我在《HBR》那边找MANYO先生合作的，在此基础上，我也和どんまる君讨论说能不能也请他参与《成神之日》的制作。不过因为《HBR》不断延期，导致制作时间重叠了，我当时觉得可能就没办法再请他做《成神之日》了。

MANYO：一开始我确实对时间安排有点乐观，觉得“应该没问题吧”，所以也就接下了《成神之日》的工作。但那个时候麻枝先生特别着急，我还说“动画的作业是明年吧，现在还很早呢”，结果他开始提到“因为是预录，所以音频素材得尽早准备好”。

どんまる：但结果上，工作的时间点其实分得很明确。因为《成神之日》的剧本先完成了，我们开了配乐会议，真正开始制作时，其实正是《HBR》的作业告一段落的时期。所以整体还是按照原先设想的时间表推进的。

——所谓预录，是指配乐素材需要提前准备的意思吗？

どんまる：是的，也就是最终混音（注：将台词、配乐、音效等音频与画面整合编辑的作业）的时机会提前。《成神之日》是10月播出，但其实5月左右就已经开始混音了。《Charlotte》的时候是7月播出，也是在5月左右做第1话的混音，所以相比之下，《成神之日》整个季度是提前完成的。

麻枝：《Angel Beats!》和《Charlotte》那时候，都是边播边混音的呢。

——在剧本层面上，大家常说“原点回归”是关键词，那么在作曲时，也有意去追求《Kanon》《AIR》等初期Key作品的氛围吗？

麻枝：说到Key作品中的夏天，那肯定就是《AIR》嘛。我应该有提过希望回归那种感觉。

MANYO：好像并没有直接从麻枝先生那里听到“原点回归”这个词……

麻枝：我有说过类似“回到那个时候、以前的感觉”吧，对吧，どんまる君？

どんまる：嗯……我觉得一开始确实传达了那种氛围。但无论如何，这次的音乐其实是很明显地分成了“日常部分”和所谓的“铃木少年部分”两个部分。前者是比较传统的、像以前Key作品那种氛围的音乐，而后者则偏向数码电子感。所以从这个意义上来说，我们觉得MANYO先生非常合适。他既能处理原点回归的部分，也能表达不一样的声音。

麻枝：说到底，我觉得最终让我决定委托MANYO先生的原因，还是他不会因为要求“重做”而烦躁。

どんまる：你明明总结得很好了，就让这成为定论吧（笑）。

麻枝：其实在《HBR》的制作中，和MANYO先生以外的其他人也有过一些摩擦。所以我也想避免再次因为找新人合作而出现冲突。

MANYO：说到“原点回归”，当时看到《成神之日》的剧情大纲时，我确实觉得它很有早期文字冒险游戏的风味。所以我也在想，音乐是不是应该不太像“动画配乐”，而是像直接从游戏BGM里跳出来的那种感觉。也许我作曲的方式也更偏向那边了。

どんまる：MANYO先生本来就有写文字冒险游戏BGM的经验，所以我觉得我们这边的意图很快就传达到了。要是没有相同的根源，单凭剧情大纲是很难理解那种微妙的感觉的。也因为和文字冒险游戏有这些共通之处，我才更觉得《成神之日》确实是一次“原点回归”。

——游戏和动画之间，在作曲上有什么具体差异吗？动画的曲子通常是音响导演来挑选，然后根据动画长度剪辑使用，而文字冒险游戏的BGM则担任不同的功能。

MANYO：因为我在《成神之日》之前并没有做过动画配乐，所以也不能说得太绝对。但文字冒险游戏的BGM是那种“如果不点击推进，音乐就会一直循环播放”的形式。考虑到这一点，《成神之日》的日常部分，我配的是比较有这种感觉的曲子。虽然用语言很难形容，但只要看一下第1话、第2话，听听那部分的配乐，应该就能多少体会到我的意图。

——麻枝先生很擅长创作能在高潮让人落泪的旋律，那么在创作《成神之日》的日常曲时，您是怎么思考的呢？

麻枝：我从做游戏时代开始就听说过，“BGM是用来烘托剧情的，不能太喧宾夺主”这种说法。但我始终觉得，准备好最棒的剧情，再配上最棒的音乐，让两者彼此碰撞、互相提升，才是最理想的状态。所以即使是日常曲，我也不会刻意低调处理，而是会在副歌部分来一个大爆发。我在《成神之日》里也是这么做的，就是想单纯写一些“这首曲子真棒”的作品。我不想写那种四平八稳、毫无存在感的曲子。哪怕是日常曲，也想写出“这音乐会不会太强了？”那种程度的存在感。

MANYO：《成神之日》里麻枝先生写的曲子，确实旋律感很强。

麻枝：我本来就是一个强调旋律的创作者。

MANYO：我自己写的日常曲，可能旋律也算多的。在《成神之日》第一次进录音棚讨论配乐时，音响导演和动画制作组就说了：“不用刻意靠近所谓‘动画配乐’的风格。”那时候也提到了“原点回归”，我记得他们还特别嘱咐我说：“请就像你平时做游戏音乐那样来创作”。

■《成神之日》的OP曲、ED曲——《君という神話》《Goodbye Seven Seas》

——接下来也想请教一下关于主题曲的部分。首先，《君という神話》这首歌，在麻枝先生的广播节目《麻枝准的杀伐RADIO》中也提到过，您曾向MANYO先生提供了几首参考曲，其中包括遊佐未森的歌曲。实际完成的版本节奏很快，也带有疾走感，这个最终形态是通过怎样的过程确定下来的呢？

麻枝：其实，节奏从一开始就是很快的。因为动画的OP曲，必须要有疾走感，而且旋律也得够抓耳，再加上这次的故事内容也决定了它还必须带点哀伤感。这三点我一直非常在意地去把握。一开始并没有打算做成民族音乐风的编曲，真正明确方向是我在把曲子交给MANYO先生的前夕，刚好在听早期的遊佐未森。当时一下子就抓到了那种感觉，于是我就选了其中两首曲子作为参考，发给他了。

MANYO：确实，最初的阶段感觉方向上还有些迷茫。我觉得麻枝先生想加一些民谣风格的感觉，所以我就试着加入了哨笛和弦乐。那样做出来的效果，就像是“节奏加快的遊佐未森”。但我们后来发现，这样还不够有冲击力。于是我又加入了电吉他的段落，设计了强劲但不过于复杂的鼓组，考虑到小提琴在高速BPM下如果拖长演奏会显得不够利落，就让它分切得更密集。就是在与麻枝先生的一来一回中，逐步调整完善的。

最终我们不再刻意追求“民谣风”，而是更加专注于打造一首有力道、冲击感强的乐曲。

——间奏的吉他solo，是在编曲阶段就已经写入了吗？

MANYO：那部分是我在谱子上标注“这里会有solo”，其余就完全交给吉他手自由发挥了。

どんまる：顺带一提，我刚刚翻了一下邮件，其实提议加入哨笛的是麻枝先生呢。

MANYO：对的。当时我也觉得“这也许挺有意思”，就真的试着加进去了。

——民族音乐的和声进行跟西方音乐略有不同，把哨笛的旋律嫁接到麻枝先生的曲子上，不难吗？

MANYO：其实参与的演奏者们都非常专业，所以我基本没特别去考虑“民族音乐”的难点，完全信赖他们，顺利推进了编曲。尤其是负责吹奏哨笛的野口明生先生，他不仅参与过众多日剧和动画的配乐，还是非常优秀的钢琴家，也曾在NHK晨间剧《应援》的配乐中演奏。无论是古典还是流行，都能驾驭。在编曲上，我们还特意让哨笛和小提琴的旋律重叠演奏。因为原本爱尔兰音乐就有这样的表现形式，所以哨笛和小提琴之间的相性非常好。这方面，或许也算是麻枝先生的作品中少见的新鲜尝试吧。

——关于曲式结构也想请教一下。听完整版时，在以为“这里该结束了吧”的地方，竟然还有一个压轴的D段，那段旋律真的是令人动容，令人说不出话来。那段旋律是如何诞生的呢？

麻枝：那个嘛，说白了是“服务精神”吧（笑）。流行歌曲里有一种手法，就是在最后一段副歌突然换一个新的和弦进行，比如BUMP OF CHICKEN的《Halzion》就很典型……但我完全搞不懂他们是怎么做到的。因为我不具备那样的技术，所以就采用了一个比较“笨拙”的做法，在最后加一段新的旋律，算是作为大结尾的“福利”吧。

MANYO：不过最后那段旋律其实是很戏剧性的，从前面小提琴的副旋律中抽取线索，由主唱接过旋律直奔高潮。

どんまる：那不是MANYO先生你编出来的吗？

MANYO：不，那段副旋律在原曲里就已经写进去了。我只是决定让哪种乐器来演奏它。最终选择了用弦乐来表现。《君という神話》最多的时候会有四把弦乐一起演奏。负责重复主旋律的小提琴、负责用legato慢慢演奏旋律的小提琴，每种又有第一和第二声部。如果细听这些部分，会觉得很有意思的。

麻枝：我听到伴奏版的时候，真的再次感叹“哇，MANYO先生太厉害了”。因为我自己写的曲子，其实就是一直在重复同样的和弦，没有主旋律的时候根本听不出来哪一句歌词在哪一段，但他能把它做成即使是伴奏也不让人听腻的完成度。

MANYO：没有没有（笑）。这首歌的主旋律本身力量非常强，所以我的编曲也更多是建立在它的基础之上。比如A段后半的弦乐，其实只是像和声一样追着主旋律而已。要是主旋律不够有力，是做不出这种处理方式的。

——从编曲技巧的角度来说，B段里钢琴和人声在演奏完全相同的旋律，这也让我印象深刻。

MANYO：那部分其实就是麻枝先生原曲里的内容了。他在Demo里就是用钢琴演奏主旋律的。我觉得“这挺好啊”，就保留了下来。

——像那种乐器旋律与人声旋律交错的结构，是您在创作时就有意识的吗？

麻枝：我没有那种高超的技法啦，做不出来的。

——那是无意识地写出来的？

麻枝：我作曲时都是只用一条钢琴轨道在电脑上写的。那段旋律只是恰好保留下来了而已（笑）。我会做两条轨道，一条是用钢琴演奏旋律的，另一条是主旋律的独立轨道，然后不小心就会让主旋律也留在钢琴轨上。

MANYO：对的，原曲中钢琴轨上保留的旋律和主旋律轨道是“齐奏”的。一般来说我可能会改掉保留下来的那条，但这首曲子里，主旋律和钢琴旋律的契合度太高了，我就决定保留原样。

——你是用耳朵听出来的，还是导入软件后看波形或MIDI图表才注意到的？

MANYO：麻枝先生发来MIDI后，我会先导入Cubase（注：音乐制作软件，集作曲、编曲、录音、混音于一体），然后先大致配上虚拟乐器试听，在那个阶段我就能判断出来。“咦，这段钢琴还在响，但感觉挺好听的嘛”，然后就决定保留。

顺便说一下，我不会完全保留MIDI数据里所有的信息，因为Cubase有些数据是无法识别的，所以我会适度精简，这样就能还原出只保留旋律的“精华数据”，再根据它来理解麻枝先生的意图。

——那接下来也请谈谈ED曲《Goodbye Seven Seas》。这首歌有没有类似“像遊佐未森那样”的参考曲呢？

MANYO：最开始是ZABADAK，对吧？

麻枝：没错。我请他为配乐制作了这首歌的钢琴版，结果效果非常好。我当时觉得，也许简单一些反而更合适，所以请他参考ZABADAK的《不休之翼》的编曲试试看，但感觉不太够力，最终还是让他靠近我的Demo来做了。

MANYO：这首歌在编曲上没有做太多改变，主要是围绕麻枝先生写的旋律，自然地加上一些音色，比如去掉贝斯，适度加入pad音色，仅此而已。

麻枝：我还以为间奏的合成器会被换成某种solo乐器，结果和Demo几乎一样，吓了一跳（笑）。

MANYO：因为OP那首《君という神話》已经加了电吉他solo，这边如果也加的话感觉有点重复了。我想做出区别，让它不要太有“生音”的感觉，这算是我个人的坚持。

——顺便一提，在第二段之后的bridge部分，有一段电子打击乐的音效，让人联想到BT的《Flaming June》的前奏。那部分也是在Demo里就有了吗？

麻枝：那是MANYO先生加的。

MANYO：因为那部分是bridge，我想稍微转换一下氛围。这首歌整体上节奏比较规整，像是8分音符、4分音符的强烈节奏，所以我想加入一些节奏感不同的元素，避免太过单调。

——最后问一下歌词的部分。我觉得《君という神話》的歌词中，有很多句子让人联想到您以前的作品。比如第二段的“看见流星的夜晚，我体验到令人战栗的寂寞”，让我联想到《Charlotte》。

麻枝：啊，那部分我倒完全没意识到（笑）。倒是第一段副歌的“追寻你的足迹”，那部分是以《AIR》的《Farewell Song》为意象写的。毕竟我的原点还是《Kanon》《AIR》，我也希望听到这首歌的人，能想起我当时的那些情感。

——那么像“君と同じ時を刻む”这样的歌词，也并没有特指《CLANNAD》吧……。

麻枝：嗯，这句其实是完全在意识着《時を刻む唄》啦（笑）。但总之我写歌词时，是想着要带出做游戏那段时期的感觉。

——另外，这个问题可能有些多余……但因为知道麻枝先生您经历了大病，又从中恢复过来，在听到《君という神話》里“就连呼吸也是奇迹”这样的歌词，或是《Goodbye Seven Seas》中“光是活着就很辛苦”的歌词时，会特别有共鸣。像这样的歌词，是不是经历了病痛之后自然浮现出来的？

麻枝：“就连呼吸也是奇迹”这句，确实可能是受到影响的。但我认为，就算不掺杂个人经历，只要《成神之日》的剧情推进到那里，自然也能传达出这样的歌词含义。

■ 关于音乐演出与插入歌

——虽然《成神之日》动画还在播出中，但能否请您在不剧透的范围内，聊聊关于插入歌和音乐演出部分的事情？像是在第二话里，阳太和伊座並一起弹钢琴的那场戏就非常复杂：阳太先弹，然后伊座並接手，最后还播放了完整版的音乐。

どんまる：其实，那场戏中阳太和伊座並弹钢琴时的手指动画，是根据我亲自演奏的手部影片进行描线制作的。

麻枝：这事最好别写进文章里（笑）。“伊座並的手指其实是どんまる的手”这种事！

どんまる：不不，这可是我努力的成果，让我说吧！

——读这篇文章的读者肯定也会很想知道的（笑）。请务必聊聊这场戏是怎么制作出来的。

どんまる：好吧（笑）。演奏阳太的部分时，我得一边假装弹不好一边又要控制好时间长度，非常费劲。正常弹奏后接给伊座並还算简单，但一旦“弹得磕磕绊绊”，时间就会溢出。所以我修改了乐曲结构，比如把本来要重复几次的A段改为只弹一次。那段时间我一边让别的工作人员从上方帮我拍摄手部画面，一边反复试错，才终于完成了。至于伊座並那段，我是练到完全无误为止，也很辛苦。而且除了录像，我也同步录了MIDI数据，请麻枝先生从中选取音轨，经他确认OK之后，我再把手部录像一起提交给P.A.WORKS。

MANYO：原曲其实是用了两轨制作的，但为了动画呈现的效果，どんまる重新编排了一遍，让一人就能弹下来。那一段几乎是全权交给他处理了。

どんまる：我也担任了和PA那边的联络，所以自己来最合适。我把“弹得磕磕绊绊的阳太版”和“顺畅演奏的伊座並版”分别制作成MIDI轨道，然后请MANYO先生进行音源化。

——原来如此。我本以为那是找了能区分“演奏不好”和“演奏熟练”的专业钢琴家来弹的。

どんまる：其实我也搞不清真正的钢琴初学者会怎么弹错，所以我的手指动作未必真实啦。

——那场戏的高潮，还加入了光效、弦乐等演出处理。那部分的演出是麻枝先生和浅井监督的想法吗？

麻枝：一开始我提议做成像《福音战士新剧场版:Q》里碇真嗣和渚薰那种双人合奏的感觉，但被监督回绝了，说“那不可能！”所以才改成中途互换演奏的形式。

MANYO：我们也讨论过是否干脆只用钢琴。最终的方案是，“加上特效之前的部分算作效果音，加上之后的部分作为配乐”——就这么决定了。

——第二话之后，还有演奏场景或剧情上音乐特别重要的部分吗？

麻枝：这个问题稍微有些跑题……不过，前阵子不幸去世的ANANT-GARDE EYES的蒲池爱小姐曾留下了一首曲子，并希望我来填词。现在回想起来，是各种不可思议的巧合让这事成真了。正好那时《成神之日》的最后一个需要完全配合影像长度制作的曲子还没完成，我就想到或许可以反向向她那边发出委托。

どんまる：就是我们所说的“Film Scoring（影像配乐）”形式。那时候正好PA那边也把剪辑完成的视频发过来了……

麻枝：我联系了蒲池小姐所属的1st PLACE公司，对方也很积极地表示想参与。最终能以《成神之日》的剧中曲名义，保留下ANANT-GARDE EYES的署名，我真的感到很欣慰。

——我们一定会用心去聆听这首作品。另外，好像还有由やなぎなぎ演唱的插入歌有两首？

麻枝：第九话的《夏凪ぎ》，是我继《AB!》的《一番の宝物》之后最有信心的一首。我最近几乎一直在听这首自己写的歌。

MANYO：第五话的插入歌《宝物になった日》也非常好听呢。

どんまる：我也很喜欢《宝物になった日》。只有钢琴、主唱和弦乐，是非常纯粹的编制，情感全部倾注在其中，给人很深的印象。

麻枝：诶，真的吗⁉ 这首是在一个重要场景播放的曲子，听你们这么说我也很开心。

MANYO：我觉得最终我会被《宝物になった日》打动吧。

どんまる：相比之下，《夏凪ぎ》更像是一种华丽的感动。

麻枝：我自己是完全站《夏凪ぎ》这边的（笑）。但《宝物になった日》也是托付给观众能否最终落泪的一曲，能听到你们的肯定，我真的很高兴。

■ 朝着“麻味”的真相前进

——那么差不多也该进入尾声的问题了。首先还是想请各位重新谈谈，对于这次座谈的目标——“麻味”究竟是什么，你们分别是怎么理解的？

麻枝：这个问题的答案，好像是どんまる君知道哦。最近在聊新曲的邮件里，他也写了“这首歌充满了麻味！”之类的话。

どんまる：别给我增加压力啊（笑）。不过这么说吧……其实不仅是麻枝先生写的故事，他在音乐创作上也一样，总是有一个非常明确的目标所在。所谓“小室进行”啦，“麻枝refrain”啦，大家说的那些曲风特色其实都只是手段，最重要的目标，始终是“让观众哭出来”。所以可以说得极端点，与其说是贴合剧情，不如说是在剧情旁边另起炉灶般地，作为“让人哭的装置”那样的乐曲才是关键。正是因为全力追求“让人哭”，最后从歌曲中自然流露出来的气息，那也许就是所谓的“麻味”吧。麻枝先生，我这样说可以吗？

麻枝：嗯，我觉得说得挺对的。

——那在どんまる先生看来，哪些歌会让你觉得“这首歌里充满了麻味”呢？

どんまる：虽然自己参与过的作品往往印象特别深，但如果硬要说的话，我会选《Bus Stop》以及やなぎなぎ的《White Spell》吧。《Bus Stop》越接近完成，我就越有种“这首歌变得不得了了”的感觉。《White Spell》是去年底发表的《Heaven Burns Red》的曲子，旋律、歌词、编曲、演唱，全都交融在一起扑面而来。当时录音的时候，感动得差点哭出来……说不定其实真的哭了也不一定……如果选自己没参与的作品，我喜欢《时を刻む唄》。在麻枝先生的作品里，这首可能算是比较明亮的类型，但也不是只有那种明快感，还是有一丝淡淡的哀伤。另外像Lia演唱的《Birthday Song, Requiem》也让我印象非常深刻。

——那MANYO先生，作为编曲者，从你的角度看“麻味”，有什么特别的感觉吗？

MANYO：之前聊到的《宝物になった日》，就给我一种“这真是麻枝先生的曲子啊”的原始直觉。比如说即便是弹唱，感动来源往往也有一部分是演唱者的表情或者弹奏的情绪带来的装饰性，但麻枝先生的曲子，哪怕这些都剥离了，旋律本身也会强烈地直击内心。我想到的例子是《AIR》里的《青空》。

麻枝：《宝物になった日》用了像C→G/B→Am→G这样的非常王道的和弦进行，旋律也写得很简洁哀伤。像《青空》的BGM版《銀色》也是这种类型。写这首的时候，我久违地觉得，“果然这种类型最能让人哭出来啊”。

MANYO：当然，《青空》的主唱是Lia，这本身就已经是非常加分的条件了，但我觉得不只是靠歌手的唱功，乐曲本身就拥有独立的感染力。

——那在你亲自参与编曲的作品里，有没有哪首歌让你觉得“这就是麻枝先生的风格”？

MANYO：其实，意外的是到现在还没有呢。比如说《Bus Stop》被很多人称为“像《Love Song》时期的麻枝先生”，但对我来说反倒是种新鲜的刺激。我觉得这首展现了一个“不同以往的麻枝”。从《成神之日》前的合作来看，像是《Boys be Smile》或者《End of the World》都是比较激进的风格，我参与的曲子也都是那种挑战性的尝试。正因如此，《成神之日》的乐曲对我来说反倒是最“麻枝先生”的，有种真正“回归原点”的感觉。

——从技术角度讲，MANYO先生您以前曾提过，“麻枝先生使用的作曲软件是‘レコンポーザ’，所以作品里没有明显的小节概念”这种特征。

MANYO：是的。从《Love Song》时期开始就这样了，常常会搞不清楚小节的分界到底在哪。旋律中的“起音”或者“冲击力”的设定方式，不是基于一般人所理解的小节概念。レコンポーザ这款软件，可以让每个轨道设定不同的小节长度。

どんまる：诶？每个轨道都可以设定不同的长度？

MANYO：对啊，因为小节的分界是自己设的。可以用480来切（注：MIDI单位，等于四分音符），也可以决定“这个轨道我就用640来切”。比如说Cubase这种现代软件，是不会让你对一个轨道单独设定3/4拍来推进的吧。

麻枝：啊，原来如此！确实，小节结尾的标记我也是自己加的。说不定正因为如此，才能有那种自由奔放的感觉。

MANYO：你不是还在Twitter上分享过《HBR》的主题曲《Before I Rise》的レコンポーザ画面吗？从那上面就能看出来，不同轨道的一小节长度完全不一样。这个特征充分体现了“麻味”的魅力。

どんまる：这我从来没想过……根本问题在于，我这种不了解レコンポーザ的人中间在参与（笑）。虽然对MIDI本身是理解的，但レコンポーザ这款软件，说实话真的是完全不了解，我们这一代人已经没接触过了。

MANYO：我本来就是老用户所以还能理解，现在能看懂那软件的人已经很少了。

麻枝：我作曲时也是，比如写副歌时，会胡乱试着输入旋律，然后播放时都不知道它是正好落在拍子头上，还是提前或延后了半拍，只要听着觉得“这个不错”就会把它留下。

MANYO：可能，这样反而才好。其他的编曲软件是不会产生这种偶然性的，而レコンポーザ却可能带来这样的随机惊喜。

麻枝：我自己一直都说，写歌并不是从自己脑子里“写出旋律”，而是“从一堆杂乱的音符里捡出好旋律”，这样才会诞生名曲。当然，有一些“这么做就能顺利收尾”的经验法则也有啦，但在我心中最重要的三首歌——《Life is like a Melody》《Karma》《一番の宝物》——都是这样靠偶然捡到的旋律诞生的。

MANYO：用这种方式作曲的人来说，如果哪天レコンポーザ用不了了，那可就麻烦大了。现在已经几乎没有哪款软件能做到每轨分小节、分拍子了。

どんまる：虽然现在的主流软件也能做到类似的事，但那都是建立在严密计算之上的创作方式，和刚才说的“偶然性”是完全不同的。

MANYO：没错。所以要做到同样的操作，其实是很难的。我真心希望麻枝先生能好好珍惜那台还能跑レコンポーザ的电脑（笑）。

——那么，按照这次企划的惯例，最后请让我们进入留言环节。请问可以请どんまる先生和MANYO先生分别对麻枝先生说几句话吗？

どんまる：今天我们又聊了很多，我想说，麻枝先生是个在“想要做出哪怕一点更好的作品”这件事上目标非常明确的人。虽然他本身的创作个性很强烈，但他最重视的，始终是如何回应大家的期待。他不是那种“特意来点新花样试试看”的创作者。他的这种态度，说真的，就是一种彻头彻尾的执着，一种一心一意的投入。为此他承受了常人无法想象的伤害，但仍坚定不移地走在创作者这条道路上，我真的觉得非常了不起。除此之外，我也真的希望他一定要保重身体，不要太过勉强自己。

MANYO：我觉得麻枝先生从《ソララド》那个时期起，他所做的事情其实到现在都没有变。所以我想请他继续坚持现在的方向。至于我这边，现在已经逐渐被调教成了“麻枝专用模式”了（笑），如果能被好好利用起来，我也非常欢迎。还有，之前我们谈到Recomposer的事情，我想麻枝先生是那种，一旦创作环境发生变化就会感到很大压力的人。将来如果他的创作目标发生巨大变化，那时候再考虑也不迟，但就目前而言，我并不认为他走错了方向。希望他能继续坚定地走下去。至于《成神之日》的动画，将来可能会有各种评价，但我个人是觉得——应该没问题的。

——那也请麻枝先生谈谈，どんまる先生和MANYO先生对您来说分别是怎样的存在吧。

麻枝：どんまる君现在可以说是公司里，在音乐方面唯一能依赖的伙伴了。就像MANYO先生之前说过的那样，我也想对他说一句：“どんまる君，拜托你千万不要辞职啊（笑）。”

MANYO：去年我听说竹下智博先生离开了VA，当时心里就想，“要是连どんまる先生也辞职了，那可就完蛋了。”（笑）像他这样能够稳稳担任桥梁角色、支撑整个创作流程的人，真的非常罕见。

どんまる：谢谢夸奖。

MANYO：音乐制作真的不是光靠作曲家和编曲家就能完成的。如果没有可靠的桥梁来协调，整个系统都会崩溃。

麻枝：而MANYO先生，不管是像《Before I Rise》那种俱乐部风格的音乐，还是像《君という神話》那种幻想感满满的曲子，都能驾驭得很好，而且就算我反复提出修改要求，他也从来没有一丝不悦的表情，简直像佛一样的人（笑）。我是真的想把今后的所有工作都交给他来做。

MANYO：能够回应您的期待，那就太好了（笑）。再说一遍，终端用户们想要看到的，是“麻枝准”所创作的作品。为了传达出麻枝先生的意图，我自己本人的创作个性就先放一边吧。只要能实现他的想法，我愿意接受再多次的修改。

麻枝：真的，今后也请多多关照。

◎后记

这次我们分前后篇带来了这场三人对谈，不知道大家感觉如何呢？

“什么是麻枝风格”？我想，为了找到这个答案，本次对谈中其实已经给出了不少关键线索。

那就是，为了“打动观众、让他们流泪”而追求极致功能性的旋律；还有，为了抓住“超越自身才能的灵感”，不断进行常人难以承受的试错尝试。

而Recomposer这种某种意义上的“失落科技”所起到的作用，也是这次的一大新发现（访谈中麻枝先生本人也对MANYO先生的分析感到非常惊讶，这点令人印象深刻）。

麻枝先生那种“捡拾偶然性”的作曲方法，正因为Recomposer这个工具只能演奏廉价的MIDI音源、完全不适合编曲工作，才得以成立。而他说自己“不会编曲”的这点，反而正是他的曲子打动人心的原因之一。

当然，也绝不能忽视像MANYO先生、どんまる先生这样，始终能回应麻枝准执着追求的超专业合作伙伴们的存在。

如今的“音乐家·麻枝准”，显然已经迎来了又一个创作巅峰期。我们也满怀期待地等待着，下一首感动我们的新曲的诞生。